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2003 - Entretien avec Madeleine Louarn pour la création "... que nuages ..."

mardi 12 août 2003, par Erwan Tanguy

Entretien avec Madeleine Louarn

Erwan Tanguy : …Que nuages…, de Samuel Beckett, que vous allez monter fin avril au Théâtre du Pays de Morlaix, est une création qui ne se développe pas uniquement autour de …Que nuages…, mais intègre plusieurs des dernières oeuvres de Beckett, pièces théâtrales et télévisuelles ?

Madeleine Louarn : En effet, nous travaillons sur trois de ses téléfilms (Quad, Quoi où, et …que nuages…) et trois de ses pièces de théâtre (Quoi où, Catastrophe, et L’Impromptu d’Ohio), des textes courts, qui ont à peu près tous la même durée. Ces textes font partie du même geste d’écrivain, puisque c’est dans la même période que Samuel Beckett les a écrits, vers la fin de sa vie. Ce sont ses derniers textes et nous touchons à une sorte de sommet de son art : le point culminant où il est rendu, dans cette démarche qu’il n’a cessé d’approfondir.(…) Beckett était musicien, il jouait du piano et écoutait beaucoup de musique. Il avait un rapport quasiment sonore à la poésie. Quoi où et L’impromptu d’Ohio, c’est de la poésie. Évidemment c’est de la poésie au théâtre, non pas comme chez Hölderlin, dans Œdipe ou Antigone, ce n’est pas versifié. Il instaure un rapport rythmique et sonore dans une épure, chaque mot contient une bibliothèque. Nous sommes face à une opération scénique que je n’ai vu nulle part, devant un mécanisme à creuser du vide, une machine à produire des images mentales, qui agissent sur le spectateur. Beckett met en place une tension entre un rituel extrêmement précis - comme dirait Deleuze, " d’épuisement d’espace, de temps, et d’images " - de telle manière qu’à force d’en avoir évidé toutes les formes, celle qui reste c’est celle qui nous vient à l’esprit. (…)

E. T. : Dans le téléfilm Quad, où des hommes anonymes s’évitent et s’épuisent géométriquement dans un espace très précis, Beckett créé une mécanique répétitive que l’on retrouve dans les autres pièces de cette époque, comme s’il tentait, avec acharnement, d’éprouver différemment les mêmes questions.

M. L. : Dans Quad, il y a quatre personnages, qui ressemblent à des moines encapuchonnés, chacun dans une couleur. Nous sommes dans une combinatoire, un cycle, où l’on voit les personnages faire le tour du carré dans lequel ils sont, en passant inévitablement par le centre qui est l’endroit d’angoisse, car c’est là au centre qu’ils peuvent se rencontrer. Tout le travail, c’est d’éviter la rencontre. Ils sont expulsés du centre, se retrouvent sur le bord, en essayant d’y revenir (…). Ils sont comme obligés de revenir. Chaque jour il faut se lever, chaque jour on recommence, c’est un thème souvent traité par Beckett. On recommence et par chance on oublie, mais quand on n’oublie pas, on est pris dans ces jours qui passent, on a cette scansion du temps. Pour Beckett, ce n’est pas seulement l’idée de l’enfermement - l’homme tragique, enfermé dans sa vie - c’est réellement une épure de notre propre vie : on s’acharne avec beaucoup d’ingéniosité à ne pas s’en rappeler.(…) Beckett a vécu l’écriture comme une torture, comme un arrachement, ce qui est sans doute le cas de tous ceux qui tentent d’articuler quelque chose autour de leur pensée. Parler, c’est forcément de l’ordre de l’arrachement, c’est mettre devant soi, hors soi. Beckett répètera toujours, mais surtout à la fin de sa vie, que les mots mentent, qu’ils ne recouvrent pas ce qu’ils devraient, qu’ils ne sont que de piètres supports. Il ajoute que la littérature n’a pas fait ce que les autres arts ont fait, comme la musique contemporaine ou la peinture, c’est-à-dire un travail sur l’abstraction. Le langage est un piège, duquel nous n’arrivons pas à nous extraire. La langue a beaucoup plus de mal à faire ce saut esthétique, ce saut de transposition. Il y a plusieurs tentatives qui l’ont démenti, mais cela reste beaucoup moins radical que l’expérience en peinture ou en musique. Et la venue des images dans l’œuvre de Beckett est liée à cette difficulté d’écrire à la fin de sa vie. (…)

E. T. : Comment cela va se traduire sur le plateau ? C’est une question piège évidemment, surtout par rapport à Beckett et à certaines de ses œuvres qui ne sont pas théâtrales.

M. L. : La création commencera par la projection du téléfilm, Quad ; suivra la projection du téléfilm Quoi où, en même temps que Quoi où (la pièce théâtrale), sera jouée sur le plateau. Puis, suivront les représentations des pièces Catastrophe et L’Impromptu d’Ohio et enfin la projection du téléfilm …Que nuages…, qui donne son titre à notre spectacle. Ce qui m’a semblé intéressant dans la pièce télévisuelle Quoi où, c’est que ce téléfilm n’est pas une captation filmée de la pièce de théâtre du même nom, mais bien une mise en scène différente, utilisant le même scénario, mais adapté au support télévisuel. Beckett réalise un film avec les outils du cinéma, et nous donne à voir une pellicule, un papier qui défile où le cadre est plat à la différence du théâtre où nous sommes dans un espace en trois dimensions. Le film, lui, est traité sur un plan, il n’y a aucun relief, on voit des visages qui apparaissent et qui disparaissent, une sorte d’épure absolue. Sur la scène, nous avons des personnages encapuchonnés, qui entrent et sortent d’un carré, où ils viennent essayer de faire avouer, par la torture, quelque chose à un autre personnage. Chaque bourreau échouant se fait torturer à son tour. La véritable torture apparaît finalement : comment trouver le mot ? Comment trouver le lieu du mot, le lieu de l’invention, le lieu de la création. Tout cela se déroule selon la même mécanique, ce qui donne la sensation d’une érosion du temps, jusqu’à l’extrême bout de ce que l’on peut. La difficulté : comment allons-nous passer du téléfilm Quoi où, à la représentation théâtrale de Quoi où, et comment traiter ces deux supports qui disent la même chose ?(...) Ce n’est pas pour torturer le spectateur que Beckett use des répétitions, mais ce qui se passe est torturant. Le terme « torture » est très fort, mais il y a un effet de torture dans le regard. Ce qui sera intéressant, ce sont les jonctions, c’est-à-dire le montage, comment une image se superpose à l’autre, comment une image associe l’autre image, comment on va passer d’un fragment film à un fragment théâtre, d’un fragment théâtre à un autre fragment théâtre, d’un fragment théâtre à un fragment film. Ces fragments ont une autonomie en eux-même, on peut les voir seuls. Tout mon travail est de comprendre la jonction entre les fragments, et de construire l’image. Il faut que l’image soit la plus simple et la plus dense possible, et c’est pourquoi tous les acteurs travaillent beaucoup sur la question de l’intériorité. (…)

E. T. : Ce qui avec la mécanique répétitive peut amener les spectateurs dans des rapports de fascination avec l’image de ce qui se passe…

M. L. : Il y a deux mécanismes pour le spectateur, la fascination d’une part, et l’hypnose d’autre part. On ne peut pas s’en défaire, et c’est ce qui se passe avec Quoi où. On regarde, on se dit que c’est pareil, même si cela ne l’est pas complètement, et comme c’est fait avec une certaine tension, on est capté. Donc tout est dans le glissement entre le film et la scène, qui sont portés par la même esthétique.(...) La question de mon rapport à l’œuvre Beckett, n’est plus celle que je croyais au départ : qu’est-ce que moi je pourrais dire de Beckett ? Je n’ai absolument rien à dire de Beckett, mais je dois répondre à cette question : qu’est-ce que j’en entends ? Et, jusqu’où je l’entends ou pas. Il faut suivre ses didascalies au millimètre, sinon il ne faut pas monter Beckett, sinon c’est comme si on voulait interpréter une autre écriture que la sienne. Après il y a des espaces où il n’a pas dit ce qu’il fallait faire, et c’est là qu’il faut travailler. Cela ne sert à rien de travailler le texte d’un auteur, si ce n’est pas pour être avec lui. Nous sommes l’écrivain du plateau, car c’est à travers nos yeux que la mise en scène se dirige, mais le texte n’a pas été écrit par nous. L’acteur n’a pas inventé les paroles, mais c’est lui qui les dit. Et le metteur en scène rappelle ce que l’auteur a à dire. L’incarnation, c’est la force du théâtre, et c’est une opération qui agit avec puissance sur l’imaginaire du public.

E. T. : D’autant plus que ce spectacle se fait avec Catalyse

M. L. : Le fait que Beckett ait si peu envie d’expliquer quoi que ce soit, convient parfaitement aux acteurs de Catalyse, non pas parce qu’ils pourraient ne rien comprendre, mais parce que la présence ne s’explique pas, elle se perçoit et elle se ressent. Et la sensation produit de la pensée, on ne reçoit pas de l’inintelligence. Les acteurs de Catalyse produisent de la pensée sur celui qui les regarde. Et eux-mêmes sont en train d’agir, ils ne sont pas des carcasses vides que nous agiterions. Tout le travail de Catalyse c’est d’être là, et d’être, c’est redoutable pour eux, dans la précision, être précis dans le temps et dans le texte. Beckett désirait des acteurs substantifs, c’est-à-dire des acteurs qui nomment, qui donnent le nom, non pas des acteurs qui interprètent. Je crois que c’est assez juste pour Catalyse, des acteurs qui ne sont pas en train de construire une dialectique complexe de différents éléments psychologiques, physiques du personnage, mais qui sont dans cette présence du moment. En même temps, ils construisent quand même, mais nous les faisons travailler sur le minimum, tout en étant très présent dans ce minimum. (...) Il faut trouver comment chaque acteur glisse ce qu’il a de spécifique là-dedans et, en même temps, en faire un anonyme. Parce qu’il n’y a pas un personnage : dans Quoi où c’est Bam, Bem, Bim & Bom, et dans Catastrophe c’est M., A. et P. - le metteur en scène, l’assistante et le protagoniste. Dans l’autre, c’est le lecteur et l’entendant. Ce sont des neutres. La question de la nomination de l’acteur n’est pas la plus importante. Dans Quoi où, on ne les voit quasiment pas, ils ont des capuchons. On s’éloigne de ce qui a été fait jusque-là avec Catalyse. Je ne me sentais pas de monter une pièce comme Fin de partie, Oh les beaux jours, ou En attendant Godot. Nous avons des acteurs qui seraient admirables en Estragon ou Vladimir, nous avons la distribution, mais le problème c’est que le texte est long et il faudrait deux ans peut-être pour y arriver !

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